Pulse aquí para volver a la página de inicio
Talla

Documental sobre Luis Marco Pérez

Documental sobre Luis Marco Pérez y su obra, autor: Fernando Sánchez-Rubio García. (descargar en formato MOV, 73,9 MBytes).


Evocación de Luis Marco Pérez

Texto tomado del Catálogo de la exposición Luis Marco Pérez I Centenario 1896-1996.
Autor: Pedro Miguel Ibáñez Martínez.

Luis Marco Pérez

Recién cumplidos cien años del nacimiento del escultor Luis Marco Pérez, Cuenca se apresta a rememorar fecha tan señalada con dos acontecimientos tan singulares: la apertura de una exposición antológica de su obra y la celebración de un congreso sobre la escultura procesional española posterior a la Guerra Civil. La justicia de estos homenajes es bien patente, ya que Marco cuenta entre los artistas verdaderamente sobresalientes naturales de estas tierras.

Debemos congratularnos porque Cuenca posee de antiguo numerosas realizaciones del maestro. Los encargos efectuados a lo largo de décadas han convertido la ciudad en una auténtica fundación Marco Pérez. De esta galería imaginaria, existe toda una sección al aire libre, con las estatuas y monumentos públicos ubicados en plazas y jardines. También son especialmente ricos los fondos del Museo provincial, donados en su mayoría por el propio autor. Qué decir, en fin, de la valiosa imaginería que albergan las iglesias, que por su abundancia y calidad constituye la entraña de nuestra Semana Santa.

La conmemoración del centenario parece el momento ideal para que se examine en profundidad la obra del artista y su significado en el seno de las corrientes escultóricas del siglo XX. Tras la publicación pionera de Benedicto Sacristán, se han concluido o se encuentran en curso de realización varios estudios sobre el tema. En tal sentido, esperamos con interés la próxima aparición de una monografía escrita por el profesor Portela Sandoval, que con seguridad ha de revelar sugestivas propuestas estilísticas en un catálogo tan necesitado de ellas como es el de Marco Pérez. Huérfanas de tal ambición, y como texto de circunstancias, las presentes páginas se conforman con acoger una seria de reflexiones personales, como homenaje de quien escribe (aquellas noches atónitas de la infancia, bajo la sombra de bamboleantes pasos procesionales) al entrañable maestro conquense.

Hijo de Francisco Marco y María Pérez, nace nuestro escultor el 19 de agosto de 1896 en Fuentelespino de Moya, en pleno centro de la Serranía Baja. Como en tantos casos nos muestra la historia, la vocación creadora surge en él espontáneamente desde sus primeros años. El mismo Marco relata cómo en la escuela llenaba de dibujos los libros, de la misma manera que en las calles se esforzaba en realizar imágenes con barro. Seguramente, la modesta carpintería de su padre cumpliría la función de tosco laboratorio donde se habituaría a expresarse con las manos. Parece que allí elaboraba pequeños pasos de madera para sus amigos del pueblo.

Cuando cuenta con doce años de edad,, su familia deja Fuentelespino y se traslada a Valencia. El hecho resulta decisivo para la verdadera formación profesional de Marco, que toma contacto con una de las capitales del arte español de todos los tiempos. Siguiendo la más pura tradición gremial, sus padres lo ponen como aprendiz en el obrador del imaginero Modesto Quilis, que le enseña a trabajar artísticamente la madera. Al tiempo, sigue los cursos oficiales de la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos. Del taller de Quilis pasa al de Sanchiz, especializado en medallas, para el que realiza modelos (y lo seguirá haciendo durante años).

Esta nueva ocupación, menos tiránica para su tiempo, le permite opositar a las pensiones que, para ampliar estudios por un año en Madrid, concede el Círculo de Bellas Artes de Valencia. Gana el concurso en 1919 y se traslada a la capital de la nación, donde entra en el taller del escultor José Ortells. Este era un experto en anatomía artística, y había recibido primera medalla en la Exposición Nacional de 1917 por su Poema. Asiste además a las clases de la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando y frecuenta los museos madrileños, en un constante proceso de aprendizaje. Realiza entonces Musa gitana, Ofrenda y otras piezas.

Le prorrogan la pensión por un año más, incluyendo la obligación de estudiar "tipos" humanos característicos de cualquier lugar de España. Marco elige viajar a Cuenca, produciéndose el reencuentro con su tierra, ya que, según su propia confesión, tenía interés "en que fuera asociado el nombre de mi pueblo a mi trabajo". Ahora, en 1921, forja obras ya tan significativas como La princesilla de la Hinojosa, El romancista de Uña o la Cabeza-retrato de María del Carmen Antelo. Expuestas en el antiguo Ateneo conquense, causarán sensación entre sus paisanos, como otra inmediata muestra en la Diputación.

La condición de profeta en su tierra de Marco Pérez se confirma en la Exposición Nacional de 1922, a la que concurre con La princesilla de la Hinojosa y El alma de Castilla es el silencio... Cuenca; por esta última es premiado con tercera medalla. La Diputación de Cuenca la concede una pensión de estudios en Italia, donde le interesa especialmente la escultura de la Antigüedad clásica y del Renacimiento. En Roma, analiza obras maestras helenísticas como el Torso de Belvedere y el Laoconte. En Florencia, aprende de Miguel Ángel, Donatello y otros maestros renacentistas. El recorrido incluye otras muchas ciudades.

Regresa luego a España, y en su estudio de Valencia plasma Idilio Ibérico (que había concebido en Italia) y Teólogo de Uclés, que lleva a la Exposición Nacional de 1924 (es premiado con segunda medalla por Idilio ibérico). Volverá a presentarse a la Exposición Nacional de 1926 con El hombre de la Sierra, obteniendo primera medalla. En este momento, culminan los vínculos entre el escultor y Cuenca. Gana el concurso para el Monumento a los soldados de la provincia muertos en África y el ayuntamiento le nombra hijo predilecto de la ciudad. Al año siguiente, 1927, se crea la Escuela de Artes y Oficios de Cuenca, y Luis Marco se incorpora como profesor de la misma. En el mes de enero, se había casado en Valencia con María Sevillano López.

En 1930, concurre de nuevo a la Exposición Nacional de Bellas Artes con El pastor de las Huesas del Vasallo, consiguiendo la medalla de oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid (sólo la poseían el escultor Mariano Benlliure y el pintor Eugenio Hermoso). Inicia por estos años, como escultor municipal, su fértil producción para la Semana Santa conquense, con pasos tan míticos como la Santa Cena o El descendido (destruidos en la Guerra Civil). En 1933, se traslada a Valladolid como profesor de Escultura y Modelado de la Escuela de Artes y Oficios. Al año siguiente, obtiene la beca Conde de Cartagena, instituida en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que le permite efectuar un viaje de estudios por Italia, Francia, Alemania y otros países europeos.

El estallido de la Guerra Civil lo conoce Marco en Valencia, donde pasa las vacaciones veraniegas y donde permanece durante los tres años siguientes. En 1939, vuelve a su puesto de trabajo en Valladolid, y al año siguiente solicita el traslado a la Escuela de Artes y Oficios de Madrid. En 1956, pasa como catedrático numerario por oposición a la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. Entre las décadas quinta y séptima de nuestro siglo, hasta su jubilación en 1966, el maestro lleva a cabo una activísima labor profesional y académica, con encargos y reconocimientos de todo tipo. Muere el 17 de enero de 1983, siendo enterrado inicialmente en el cementerio de la Almudena de Madrid, y dos años más tarde en el cementerio de San Isidro de Cuenca.

Como se puede comprobar por los datos anteriores, toda la formación y carrera profesional de Marco Pérez se produce en el seno de los circuitos académicos y oficiales, sin fractura alguna con la tradición. La asistencia a las Escuelas de Bellas Artes de San Carlos y San Fernando, el aprendizaje con maestros como Ortells, el papel otorgado a los museos o la obsesión por asimilar en sus viajes la escultura greco-romana y renacentista, certifican de qué manera forja su trayectoria artística sin claros afanes rupturistas. Los maestros más recientes que cita Marco entre sus intereses artísticos son, a la altura de los años veinte avanzados, bien reveladores de lo que comentamos: el belga Constantin Meunier, el francés Auguste Rodin o el croata Iván Mestrovic.

Lo mismo cabe decir de su afán de reconocimiento por parte de las instancias artísticas estatales, y del deseo de inscribir su nombre en los jerárquicos medalleros de las Exposiciones Nacionales (con notables éxitos por otra parte, según lo visto anteriormente). Hay que recordar que las vanguardias históricas pelean las transformaciones del arte contemporáneo entre los primeros años del siglo y la Segunda Guerra Mundial, y que a Marco llegarían noticias de escultores españoles tan de avanzada como Pablo Gargallo o Julio González. Pero cualquier clase de reproche estaría absolutamente fuera de lugar. El arte se genera en el contexto de una sociedad y de una situación histórica concreta, y el escultor conquense es hijo de la España de su tiempo. Como la abrumadora mayoría de sus contemporáneos, se encontraba, simplemente, al margen de los círculos vanguardistas.

Cuando, pasado el tiempo, se pueda escribir con reposo la historia del arte del siglo XX, determinados dogmatismos actuales -con polémicas museísticas o de otra índole, bien notorias en los medios de comunicación- se verán seguramente, pulidos y matizados. La complejidad del magma estético de una época no puede desentrañarse desde explicaciones unívocas y reductoras, atentas exclusivamente a las más insólitas novedades. Cierto es que el hombre, como dice Ortega, no tiene naturaleza sino historia, y substancialmente se define a través del cambio. La inacabable marcha humana a través de los milenios se ha efectuado, sobre todo, a base de transformaciones. Por la misma razón, la historia del arte es, en su misma esencia, conmutación, movimiento. Pero si quisiéramos escribirla absortos únicamente en los más radicales innovadores, veríamos cómo el grosor de ese libro ideal se reduciría a la centésima parte de su volumen. Los complejos -y frecuentemente contrapuestos- sectores socio-culturales de un período pueden originar muy diversas propuestas estilísticas, no todas revolucionarias y, sin embargo, legítimamente encastradas en su época. El siglo XV europeo, por ejemplo, no se limita exclusivamente al modernismo Quattrocento florentino o al novedoso modelo pictórico flamenco, y junto a Masaccio o Van Eyck coexisten con dignidad Stefan Lochner o Carlo Crivelli.

Lo que tenemos que preguntarnos no es si Marco Pérez puede ser considerado un escultor vanguardista en el sentido estricto de término, que evidentemente no lo fue, sino si acertó a embeber el espíritu de la época y el lugar que le tocó vivir, y fue capaz de proyectarlo con una determinada calidad formal. Vaya por delante que en opinión de quien escribe, y sin demérito para otras fases de su catálogo, el momento más interesante de su producción se ubica en los quince años anteriores a la contienda civil española. Porque el artista de Fuentelespino, a sus escasos veinticinco años, supo agregarse al ambiente estético dominante en la España de ese momento, y cooperar en su desarrollo con algunas aportaciones de consideración. Eso explica sus éxitos en las exposiciones nacionales, y su temprana conversión en el escultor oficial u oficioso de Cuenca a lo largo de décadas. En este sentido, no puede ser mayor el contraste con otro gran maestro conquense coetáneo, Fausto Culebras, (Gascueña, 1900-Quito, 1959). (Leonardo Martínez Bueno, nacido en Pajaroncillo en 1915 y fallecido en Madrid en 1977, era bastante más joven).

Gaya Nuño se refiere en alguna ocasión a Marco como "escultor aislado". Si tal cosa supone imaginarlo solitario y montaraz por las sierras que le vieron nacer, desconocedor del ambiente estético dominante en los centros más importantes del arte español, nada hay más lejos de la realidad. Tampoco cabe insistir en una concluyente localización en Cuenca. La asociación del nombre del escultor con el de la ciudad debe ser matizada. Aunque en Cuenca se preserva un copioso catálogo de sus obras, no fueron muchos los años de radicación en ella, según el itinerario geográfico -Valencia y Madrid- y cronológico reflejado en páginas anteriores.

Ni artista solitario o marginado, sino todo lo contrario, su formación fue bastante completa según las posibilidades y los usos de la época. Si adscribirlo a una hipotética "escuela conquense" sería ilusorio, también parece inexacta su mera inclusión en la escultura meseteña. Luis Marco Pérez tiene tanto de castellano como de levantino (valenciano). En este sentido, su producción ofrece una duplicidad sumamente atractiva, que le sitúa como bisagra entre esas dos importantes escuelas del primer tercio de siglo.

Entre los variados temas representados por Marco (retratos, imaginería religiosa, alegorías y otros), siempre con la figura humana como objeto básico de estudio, el desnudo femenino ocupa un lugar nada desdeñable. Puede comprobarse con un somero vistazo a la exposición. En el catálogo, se recogen una docena de piezas ejecutadas en los más diversos materiales (bronce, madera, piedra o escayola). Figuras aisladas, estáticas o con un movimiento contenido, reflejan, dentro de una saludable sensualidad, la belleza -casi siempre juvenil- del cuerpo femenino. Las capacidades como anatomista del escultor (seguramente reforzadas cuando su aprendizaje con Ortells) se muestran bien a las claras en esta serie, como su habilidad para seleccionar el gesto o la posición que proporcione mayor gracia a la figura. Así, Despertar, Mujer saliendo del baño, Mujer del pez, Diana y otras muchas.

No cabe duda de que, aquí, Marco Pérez se muestra deudor de las tendencias mediterráneas que tanto han favorecido el desnudo femenino en el arte de la primera mitad de la centuria. Su representación fue un componente básico de la renovación escultórica promovida en Cataluña por maestros como José Llimona (Desconsuelo), José Clará (La Diosa, Juventud) o Enrique Casanovas (Venus joven). Con una sólida formación en Valencia, Marco Pérez no podía por menos que incorporar este asunto esencial de lo que se ha llamado clasicismo mediterráneo. El propio artista refiere que una de las principales consecuencias de su primer viaje a Italia fue poder estudiar en Roma la Venus Capitolina, la Venus Esquilina y la Venus de Cirene. Su Idilio Ibérico, por el que, como sabemos, recibió segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1924, lo proyecta en la propia Italia, en pleno fervor por la Antigüedad grecorromana, y es buena muestra de estos fervores clasicistas. Aunque, como la pieza anterior, no se encuentre presente en la exposición, uno de los más bellos especimenes de esta corriente es Pomona, donde la divinidad romana de los frutos, en posición sedente, se vuelve sonriente hacia su derecha con un logrado gesto de serenidad y gracia.

Reflejan también rasgos clasicistas diversas piezas como el emocionante Retrato de la esposa del artista, en bronce, caracterizada María Sevillano como matrona romana; el Retrato de una joven, en mármol patinado, pese a la voluntad del artista por lograr una caracterización étnica.

En la plaza de la Hispanidad de Cuenca, se alza una de sus obras más importantes dentro de esta tendencia: el Monumento a los soldados de la provincia muertos en África. Fechado en 1926, Marco lo realiza previa obtención del primer premio en el concurso convocado por el ayuntamiento. Refleja una tipología miguelangelesca frecuentemente aprovechada para los más diversos asuntos, aunque no fuesen estrictamente religiosos como en su origen, y se puede calificar como de "Piedad secularizada". En la década anterior, el escultor Julio Antonio (de quien mucho hay que hablar en relación con el artista conquense) concibe de manera semejante su Monumento a los héroes de la Independencia de Tarragona. Hay que recordar la admiración de Luis Marco hacia Miguel Ángel. Se funden en el monumento, aparte el precedente de Julio Antonio, la lección extraída de diversas obras del genial Buonarroti (Piedad de la catedral de Florencia, Piedad de Palestrina, entre otras) con los ecos de la estatuaria helénica.

Uno de los momentos creadores más felices de Luis Marco Pérez, que genera, a su vez, uno de los capítulos más atrayentes de la cultura conquense del siglo XX, se deriva de su vinculación activa con las tendencias realistas castellanas anteriores a la Guerra Civil. Constatamos en estos movimientos un anhelo de concurrencia con las raíces del arte meseteño, superando la vacuidad y afectación tan frecuentes en la escultura decimonónica.

El marco ideológico y cultural, dilatado desde el fin de la Restauración hasta la República, lo proporcionan los pensadores y literatos de la generación del 98. La conciencia de soledad, tras la pérdida del poderío colonial, fuerza a los intelectuales a la meditación sobre el ser de España en relación con el resto de Europa. Este ensimismamiento se caracteriza por dos rasgos: su pesimismo y la vehemente exaltación de Castilla como forjadora de España. El arte participa, lógicamente, de este empeño cognoscitivo de la esencia nacional y las peculiaridades regionales. La alicaída cultura provinciana anterior procura salir de su letargo, favorecida por el nuevo clima ilustrado y el pausado crecimiento económico.

Se ha señalado frecuentemente, como curiosidad, que los grandes adelantados del enaltecimiento castellano procedían de las regiones periféricas. Aunque nacido en Fuentelespino de Moya, también Marco se halla radicado en Valencia cuando elige, por propia iniciativa, regresar pensionado a Cuenca, ahora como artista impregnado de desvelos etnográficos. Nos encontramos en 1921 y el escultor, con veinticuatro años, inaugura realmente su carrera en este momento. Y la inicia con una seguridad sorprendente, ejecutando obras cumplidas y abriendo de paso una puerta principalísima en lo que podría denominarse el ámbito de los conquensismos.

Marco Pérez traza su camino de recién ascendido a la maestría profesional agregándose, con la máxima inteligencia, al crisol de meditación castellanista. Elige el momento preciso y a tiempo, no habiendo lugar por ello a considerarlo un simple secuaz retardatario, sino participante legítimo del movimiento. En cualquier caso, su actividad artística tiene un claro precedente: el tarraconense Antonio Julio Rodríguez Hernández, conocido como Julio Antonio (1889-1919); catalán de nacimiento, otro descubridor de castellanismos procedente de la periferia.

En el campo de las artes figurativas, lo que Ignacio Zuloaga es a la pintura, es Julio Antonio a la escultura. Tras viajar en 1909 a Italia en viaje de estudios, donde le impacta la escuela toscaza y la lección de cuatrocentista Donatello, se establece en Almadén. Allí concibe su serie Bustos de la raza, compendio de retratos raciales característicos de la gente hispana. Obra precursora, de 1908, es María, la gitana, querida que fue de Perales. Entre 1910 y 1914 ejecuta otras de nombres tan sonoros como El ventero de Peñalsordo, El Cabrero de Zamora, El minero de Almadén, El hombre de la Mancha, etc. Julio Antonio hispaniza el realismo de los bustos florentinos del siglo XV. Su magisterio será notorio entre sus contemporáneos españoles.

Sin titubeo alguno, Marco Pérez acierta plenamente con sus primeros caracteres populares conquenses. Queda dicho que La princesilla de la Hinojosa y El alma de Castilla es el silencio las presenta su autor a la Exposición Nacional de 1922. La princesilla de la Hinojosa es un medio busto de bronce, compromiso entre el realismo castellano y el idealismo mediterráneo, seguramente acusado éste por el candor infantil de la modelo.

Por El alma de Castilla es el silencio... Cuenca recibe su autor tercera medalla en la citada muestra nacional. En esta cabeza de bronce se retrata con pleno verismo a una vieja conquense (conocida, según parece, como "la Gallera"). Del mismo Museo provincial procede un espléndido dibujo de la anciana. Muy elaborado éste, como es usual en los diseños raciales de nuestro escultor, las arrugas ahondan la epidermis como las cárcavas del arroyamiento las vertientes arcillosas. En el dibujo se muestra tuerta del ojo derecho, pero este defecto físico desaparece en el bronce. La carga alegórica de la obra es muy fuerte. Según afirma el propio autor, "modelé la cabeza de vieja que he querido que simbolice a Cuenca". Desolado emblema de una tierra antigua y declinante. La prensa contemporánea destaca cómo, aprovechando un lema literario de Zamacois, el artista proyecta una visión triste y trágica de Cuenca y Castilla. La exploración arqueológica en el unamunesco "pozo intrahistórico de su alma", ha sacado a la luz una máscara senil. Parece que el pesimismo de los hombres del 98 sigue vigente.

Ya hemos mencionado que Marco Pérez presenta Idilio Ibérico y Teólogo de Uclés a la Exposición Nacional de 1924. Se originan como directo resultado del viaje de estudios a Italia, compendiando, respectivamente, las dos corrientes estilísticas que afluyen a su arte: el Idilio, el clasicismo antiguo; el Teólogo, la plástica florentina del Renacimiento. Aunque no participe en esta exposición, Teólogo de Uclés es una de sus obras importantes. El ascendiente formal de los maestros toscanos de la segunda mitad del siglo XV (especialistas en estos retratos de busto), que acababa de admirar en Florencia, resulta indiscutible. Baste evocar el Busto de Pietro Mellini (1474) de Benedetto da Majano, o el de Giovanni Chelini (1453) de Antonio Rossellino, por no alargarnos con más ejemplos. En los tres, se advierte la misma búsqueda de precisión fisonómica, potencia expresiva y severa energía.

En los bustos florentinos, se aúnan la traslación de los modelos de la Antigüedad y la práctica de las mascarillas de cera (bien conocidas también entre los romanos), buscando la exactitud de los rasgos faciales. El burckhardtiano descubrimiento del mundo y del hombre no se produce únicamente en el Renacimiento, sino cada vez que las gentes de una cultura necesitan reencontrarse consigo mismas y con su entorno. Las mismas inquietantes similitudes que hemos establecido entre el Teólogo y los citados retratos florentinos, podrían proponerse con bustos romanos de época republicana, como el Retrato de un patricio (Roma, Museo Torlonia), de la primera mitad de siglo I a.C. El contexto histórico difiere notablemente, pero hay un paso que los una por encima de los siglos.

Los retratos republicanos, promovidos por la clase senatorial romana, celebran -según Bianchi Bandinelli- la austeridad y fuerza de voluntad de una raza campesina jactanciosa de su pasado. El mismo orgullo racial y cultural puede advertirse en las creaciones de Marco Pérez, pero también existen algunas diferencias sustanciales. Los retratos de las estirpes patricias romanas, o de la burguesía florentina mercantil y precapitalista, se explican desde la altanería del triunfo presente; las representaciones étnicas de nuestro escultor, como arquetipos anónimos de un pueblo orgulloso de su historia , pero consciente también de su declive.

La dignidad nunca perdida queda teñida de melancolía. La hemos percibido en El alma de Castilla es silencio, La princesilla de la Hinojosa y Teólogo de Uclés, y podemos constatarla en otras muchas piezas de la exposición. Así, en la Vieja serrana de cuerpo entero, que tanto recuerda a Julio Antonio; el Hachero de la colección Olmedilla; el Ganchero con boina, de madera patinada en color bronce; el Viejo serrano también del Museo provincial, etc.

El hombre de la Sierra cuenta entre las obras maestras del escultor, y domina con su presencia esa sala del museo imaginario Marco Pérez que es el parque de San Julián (le acompañan otros bronces de la misma mano, como el busto de Lucas Aguirre o el retrato de Doña Gregoria de la Cuba). Es una de sus creaciones más celebradas, como demuestra la primera medalla recibida en la Exposición Nacional de 1926. En esa faz de expresión enérgica, surcada de arrugas, no hay rastro alguno de pesadumbre. Es un canto vitalista al mundo del trabajo y a la fuerza inagotable de la naturaleza, a través de uno de los personajes más característicos de la Serranía: el hachero. En este tipo de obras es donde Marco se acerca más a su admirado escultor belga Constantin Meunier (1831-1904), aunque los personajes del conquense pertenecen al mundo forestal y campesino y no al de la moderna civilización industrial. Pero el concepto del trabajador anónimo como nuevo héroe de nuestra época, rebosante de potencia física y moral, es el mismo.

En el circuito de la que hemos calificado como "exposición al aire libre" Marco Pérez, nadie debe perderse tampoco El pastor de las Huesas del Vasallo, otro prototipo culminante de su arte. Recordemos que recibe la medalla de oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid en la Exposición Nacional de 1930. El lugar elegido para su ubicación actual es magnífico, en plena hoz del Huécar, elevado sobre una roca en la subida a la ciudad por las Casas Colgadas, antes de llegar al puente de San Pablo. Con este bronce quiso el escultor homenajear a los pastores conquenses, tomando como modelo a un ovejero de los montes de Valdecabras, al que representa en arrogante actitud erecta, con la vestimenta que le era propia y los animales a sus pies. El paralelismo simbólico con El hombre de la Sierra es indudable. En la antológica puede verse el modelo en escayola de la cabeza del pastor.

El mismo afán de verdad se advierte en buena parte de los espléndidos dibujos, de clásica hechura y rebosantes de vida interior, que se exponen con las piezas escultóricas: Vieja, Retrato de Emeterio Pozuelo, Luis el Sapo, Labrador, Hombre de Villalpardo, etc.

Hombre de su época, no olvida Marco en los años veinte la visión tópica y literaria de la España negra, al estilo de algunas cosas de Zuloaga o Gutiérrez Solana. Entre el folklore popular y la tradición goyesca, se colocaría su proyecto de un grupo titulado Las brujas de Algarra (en este pueblo de la Serranía Baja, no muy lejano de Fuentelespino de Moya, parece que existían creencias arraigadas en brujas y almas en pena). Tres brujas perseguirían a una hermosa moza serrana para hechizarla. Igualmente reveladores del tiempo que le tocó vivir, son sus deseos de realizar un grupo simbólico que representa las tres comarcas conquenses unidas, y que denominaria Poema de Cuenca.

La dedicación de Marco Pérez a la imaginería religiosa, y más concretamente a la de carácter procesional, fue muy intensa a lo largo de su carrera. En la exposición pueden contemplarse diversas muestras de tal actividad, como el Cristo Yacente y Cristo de la Agonía de Mota del Cuervo; San Juan Bautista, Ecce-Homo de San Andrés y otras imágenes de los desfiles conquenses; San Pedro de la iglesia madrileña de San Ginés, modelos en escayola de santos, etc. Tan conocida y copiosa es esta faceta de su producción en Cuenca, que resultaría un atrevimiento pretender condensar todas las cuestiones que la atañen en sólo unas páginas. Es un debate no para el papel, sino para tertulias y calles, tan incardinado se encuentra el artista en el alma de Cuenca a través de su Semana Santa. El congreso de inminente celebración puede ser también un buen momento para tratar el tema.

Limitémonos a recordar sumariamente, por tanto, lo que todo el mundo sabe. Que la ocupación del maestro para la Semana Santa de Cuenca comienza tempranamente. Años antes de la Guerra Civil, había realizado pasos tan valorados por su propio autor como La Santa Cena o El Descendido, en madera de nogal. Como tantas imágenes procesionales, serían luego destruidas en la contienda. A partir de 1940, su obrador nutre incansablemente los desfiles semanasanteros que han de ser reconstruidos por completo: Jesús amarrado a la columna, Prendimiento de Jesús, Nazareno de El Salvador, San Juan Evangelista, Virgen de las Angustias, Cristo de los Espejos, Descendimiento, San Pedro, La Exaltación y tantos más.

La alta calidad media de los pasos, y su perfecta adecuación al espíritu de la Semana Santa de Cuenca, aminoró al máximo el trauma emocional y estético de tan radical renovación. Lejos de cualquier descoyuntamiento físico o exasperación dramática, Marco se sigue mostrando aquí como un clásico con los estilemas barroquizantes que exige la propia tradición del tema. La huella de la imaginería barroco española se revela nítidamente (recordemos sus años en Valladolid), pero se añaden otros elementos procedentes de sus más admirados maestros, como Miguel Ángel. (El cotejo de la bellísima Virgen de las Angustias con la obra maestra del Bounarroti en el Vaticano no necesita muchas explicaciones). Resultan curiosos, por cierto, algunos modelos de escayola incluidos en la muestra, como un Sayón arrodillado y un Legionario romano, porque el artista los representa con vestimentas del estilo de algunos pasos procesionales vallisoletanos de comienzos del siglo XVII (pensemos en Francisco del Rincón, por ejemplo).

Merecedor de los homenajes que ahora se le tributan, Luis Marco Pérez es un nombre fundamental del arte conquense de nuestro siglo (aunque su actividad global sobrepase con amplitud los límites provinciales). Participe primero en el avivamiento cultural que experimenta Cuenca en el primer tercio del siglo, buscando sus raíces al compás de otras provincias españolas, supo extraer del bronce o de la madera los más nobles caracteres de un pueblo antaño soberbio y ahora olvidado. Desde entonces, fibrosos campesinos, altivos pastores e indomables hacheros caminan entre nosotros. Y que decir de los espléndidos pasos procesionales salidos de su mano: invitados irreemplazables de las noches primaverales, habitan ya por derecho propio en las honduras nostálgicas del alma de sus paisanos.

Catálogo de la exposición
Luis Marco Pérez
I Centenario 1896-1996,
Pedro Miguel Ibáñez Martínez.
Más información: http://www.solandecabras.es/marco_perez/index.html